论山水画之起源
关攀登/文
谈及山水画，我认为不仅是一山一景那么简单，因此常常追思典籍文献中的思想与古人笔墨的技法。自山水画兴起而论，则当首推宗炳，《历代名画记》中有六字评语可以用来概述宗炳在中国美术史上所留下的最浓墨重彩的痕迹：“善书画……好山水”。宗炳对于山水痴狂到了即便老病再难登顶之时也要将“凡所游历，皆图于壁，坐卧向之。”
不仅如此，宗炳称“轩辕、尧孔、广成、大块、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉”，这绝非夸大其词，陶渊明写：“采菊东篱下，悠然见南山。”曹丕描绘：“丹霞蔽日。采虹垂天。谷水潺潺。木落翩翩。”谢灵运在山水诗中咏叹：“水宿淹晨暮，阴霞屡兴没。”各类自然景色频繁出现于文人骚客的诗文当中，不由令人发问何以至此？
经历了东汉短暂的统一，至魏晋进入了政治昏暗，朝廷虚伪的黑暗时期，社会上弥漫着愤恨、绝望的情绪，这种颓势使得文人仕途无望、壮志难抒。当时的名士“竹林七贤”举止狂放，阮籍穷途恸哭，哭的是“时无英雄，使竖子成名！”嵇康隐而打铁，是泄《与山巨源绝交书》朝野无纲之怨愤。这种动荡之势引起了处世之道的变化，宗炳被举荐给宰相时，他竟辞不就转而纵情山水，《历代名画记》注宗炳的作品有《颍川先贤图》、《嵇中散白图》、《周礼图》等，从绘画题材的选择就可窥得他是怀着怎样的心态寄情山川几十载。
这固然是宗炳品行高洁的象征，但当时在文人间也算不得十分罕见，王微也作出了同样的选择。有的研究中自然地将归隐的选择与道家思想的影响联系起来，但是实则这种选择是受现实所迫，只不过每当悲观主义蔓延的时候道家往往就会犹如救赎一般成为当时的思想主流。主张避世而居的杨朱的先秦道家去魏晋已久，更何况魏晋玄学已经对其进行了新的解释和补充，因此魏晋名流口中的清谈论道也多半是玄学而非先秦道家。
庄子的思想主张圣人在天下无道时避世而居，魏晋玄学要求文人主动探寻自然，二者的出发点不尽相同，但都引导魏晋名士观照自然，山水闯入文人们的视野，成为其或主动或无意的审美对象。由此，大批文人转而寄情山水，得益于此才有魏晋山水诗之兴。虽然迄今未发现有山水画传世，但有学者统计《历代名画记》中共有128位魏晋画家涉及到山水画的创作，据此我们可以大致确定魏晋亦是山水画的兴起时期。
山水诗也好，山水画也罢，都不局限于表象的山川之形，更多的是构建一种审美意境，诗境和画境要传达的是作者当时的情感共鸣，这种感动可能是来自一泓泉水、一阵秋风、一片云海，这样纯粹的审美体验，是完全超脱了个人得失的人生认识与宇宙沉思。因此宗炳称“峰岫嶤嶷，云林森渺，圣贤映于絶代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。”他在山水中获取的是一种形而上的沉思所带来的心灵宁静，“畅神”的提出得益于山水观的变化，并引起了对于山水的审美标准变化。
王微《叙画》说“以图画非止艺行，成当与《易》象同体。……且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镜阜、划浸流。”在山水画独立之前，描绘山川地形的绘画常起到地图的作用，陈传席也考证“披图按牒，效异山海”一句中“山海”指的是起到舆图作用的《山海经》，这样的观点绝非个例，萧绎在《山水松石格》中也提出“远山大忌学图经”，宗炳更是评山水“质有而趣灵”，“以形媚道”。山水画渐渐已经超脱了地图的实用功能，成为正式的审美对象。
但“神”究竟意指什么？
当世文人在传统的生活方式中已然不能获取以往的幸福感，而魏晋玄学为他们指明了一条新道路：世间万物包括人都应该顺应自然而存在，只有超越形象的束缚达到“齐物”才能获取绝对的幸福。包括宗炳在内的文人步量山川是为了感受更贴近自然的本性，从而达到超然物外的境界。冯友兰在《中国哲学史》中讲受到新道家主情派影响的文人信奉“风流”，这种“风流”的概念可以借以理解“畅神”。
在当代社会潮流的裹挟下，人们难免会觉得疲惫与迷茫，正如同魏晋文士曾经面临的心境，因此我同样试图寓以笔下山水“畅神”的功能，构建一方心灵栖息之所，生活喘息之地，将山水的畅神传统一以贯之地沿袭下去。
关攀登
字一开，祖籍安徽太和人
2016年毕业于中国美术学院中国画山水专业获学士学位
2017考入中国美术学院硕士研究生攻读中国画山水专业，导师张谷旻教授
2020年毕业并取得硕士学位，在读期间创办望崖阁书画工作室
现为中国美院山水画写生高研班和中国美院中国画综合高研班项目负责人
